brani trascelti

trad. EP, ometto note
- giugno '05 -

        (p. 85a-b) We can therefore conclude that Giovanni's vision of the crucified was extraordinarily influential. This influence included both monumental sculpture and jewellery works: it was comprehensive and extremely broad. It is discernible even in works whose stylistic character is profoundly different from the dramatic quality of Giovanni's sculpture: in works currentIy characterised as Iyrical, smooth. Now, is it not possible that Giovanni's ideas also inspired statues that are much more expressive than his own? The sculptural type called the crucifixus dolorosus is distinguished by the drastic expression of Christ's face, by the broken line of his body, which sometimes hangs on a Y-shaped cross, by the expressive polychromy, sometimes even with relief-like wounds, and naturalistic details such as swollen skin around the wounds in the hands and feet.

        (p. 85a-b) Possiamo concludere: la visione di Giovanni Pisano [1248 ca. - post 1314] circa il crocifisso esercitò un influsso enorme. Influsso che si estendeva dalla scultura monumentale all'orificeria; comprensivo e vasto. Lo si riconosce anche in opere dalle caratteristiche stilistiche molto differenti dalla natura drammatica della scultura di Giovanni, quelle correntemente designate liriche o dolci. Ora, suona forse impossibile che le idee di Giovanni abbiano ispirato anche statue molto più espressioniste delle sue? La tipologia scultorea del cosiddetto crocifisso doloroso ha caratteristiche distintive: espressione drammatica del volto di Cristo; linea spezzata del suo corpo, appeso talvolta su croce tracciata a forma di Y; policromia espressionista, a volte con cicatrici a rilievo; dettagli naturalistici quali pelle rigonfia attorno alle piaghe nelle mani e piedi.

In the first half of the 14th century, these crucifixes spread through practically all of Europe: we find them in Germany (especially in the Rhineland), but also in Poland, Bohemia and Austria; in Slovenia and Croatia as well as in Southern Italy; in Spain as well as in Southern France. The Tuscan group of crucifixi dolorosi consists of the crucifixes of S. Giorgio dei Teutonici in Pisa, the S. Maria Novella and Ognissanti churches in Florence, S. Domenico in Orvieto, S. Domenico in Siena, S. Giovanni Evangelista at Montelupo, the church of S. Tommaso at Certaldo, the Santuario del Crocifisso at San Miniato al Tedesco, the churches of Ss. Annunziata in Arezzo, S. Agnese at Montepulciano, S. Pietro at San Gimignano, S. Margareta at Cortona, and the Crucifix in the church of S. Paolo e Donato in Lucca, overlooked until 1994. From the very extent of the whole group - and especially when we recognise that the Pisanesque crucifixes of Lucca, Empoli and the church of S. Stefano in Pane in Florence, not to mention the crucifixes by Giovanni Pisano himself, may also be analysed in the context of that group - it is evident that the region was truly pivotal for the evolution of this sculptural type.

Nel corso del primo Trecento, tali crocifissi si diffusero per tutta Europa. Li troviamo in Germania (specie in Renania), Polonia, Boemia e Austria; in Slovenia, Croazia e Italia meridionale; Spagna e Francia meridionale. Esemplari dei crucifixi dolorosi in Toscana: in San Giorgio dei Teutonici a Pisa, Santa Maria Novella e Ognissanti a Firenze, San Domenico a Orvieto, San Domenico a Siena, San Giovanni Evangelista a Montelupo, San Tommaso a Certaldo, Santuario del Crocifisso a San Miniato al Tedesco, Ss. Annunziata ad Arezzo, Sant'Agnese a Montepulciano, San Pietro a San Gimignano, Santa Margherita a Cortona; e il crocifisso nella chiesa dei Santi Paolo e Donato a Lucca, non censito fino al 1994. Dal semplice elenco di tutto il gruppo appare evidente come la regione toscana fu decisiva nell'evoluzione di questo genere scultoreo; specie se riconosciamo che i crocifissi pisani di Lucca, Empoli e della chiesa fiorentina Santo Stefano in Pane, per non menzionare i crocifissi dello stesso Giovanni Pisano, possono anch'essi essere analizzati nel contesto del medesimo gruppo.

These crucifixes were traditionally felt to be the antithesis of the familiar account of Tuscan trecento sculpture. They were sculpted in wood - a material that was from Vasari's time unjustly underestimated by those writing the "history of art". They were attributed to foreign sculptors, German or Spanish, who were introduced as representatives of otherness in the heart of Tuscany. According to the accepted theories, there were two parallel expressive visions of the crucified Christ around 1300 - one in Tuscany, the vision of Giovanni Pisano, and another in Cologne, and it is assumed that the Cologne masters created their version of the drastic Christ quite independently. According to the prevailing theory, the Tuscan crucifixi dolorosi were not inspired by the Tuscan, Pisanesque tradition, but by the Cologne sculpture, mediated through a long chain of influences. I think that this is a sophisticated but rather formal picture. It is much easier to derive the Tuscan crucifixi dolorosi, as well as ali other crucifixi of this type, directly from the work of Giovanni Pisano. The Crucifix from the church of S. Giorgio dei Teutonici in Pisa is in fact the only Tuscan crucifix which may be interpreted as a German work. The crucifix is rather isolated there and evidently had no influence on its Tuscan brothers.

Tradizionalmente vatutati, siffatti crocifissi, come antitetici alla immagine prevalente della scultura toscana del Trecento. Lavorati in legno, materiale ingiustamente sottostimato dagli storici dell'arte a partire dai tempi del Vasari. Attribuiti ad artisti stranieri, tedeschi o spagnoli; quasi convocati, questi, a titolo d'esponenti del diverso nel cuore della Toscana. A giudizio delle teoria prevalente, esistevano intorno al '300 due rappresentazioni parallele del Cristo crocifisso: quella toscana, incarnata da Giovanni Pisano, e quella germanica di Colonia; e si dava per scontato che in Colonia i maestri avessero prodotto del tutto indipendentemente la loro versione del Cristo dolente. I crucifixi dolorosi di Toscana non sarebbero ispirati alla tradizione toscana e pisana, bensì alla scultura praticata a Colonia, lungo molteplici intermedie influenze. Interpretazione che ritengo sofisticata ma alquanto formale. Più semplice derivare i crucifixi dolorosi toscani, al pari di quelli consimili, direttamente dal lavoro di Giovanni Pisano. Solo quello in San Giorgio dei Teutonici di Pisa potrebb'esser ritenuto d'origine germanica; isolato, e senza influsso alcuno sui fratelli toscani.

It should be emphasised that Giovanni Pisano's crucifixes were not the only possible source from his oeuvre for the crucifixi dolorosi. I would like to mention in particular the heads of the Siena prophets, which display an identical modelling of the face - the extremely deep modelling of the hair and beard, the mouth half-open, the accentuated facial muscles, the eyes set in deep sockets, with bags below them and wrinkles in their corners, with wrinkled eyebrows and prominent wrinkles on the forehead. Another immediate source of inspiration may have been the so-called Adam of Pistoia pulpit, whose head with open mouth may even have inspired such "Gothic" heads as the abstract mask of the crucifix of Perpignan. If we look at the Pisa pulpit, it is evident that the figure and especially the head of Christ of the Flagellation [Fig. 4] are even closer to the crucifixi than the Pisan Crucified himself. Likewise, the head of St John the Baptist from the figure of the Angel with the head of St John in the Diocesan Museum in Pistoia - the statue of the angel may be the work of the bottega - shows the same spatially active modelling typical of the crucifixi dolorosi (p. 85a-b).

Sottoneiamo che i crocifissi di Giovanni Pisano non sono l'unica possibile fonte ispirativa dei crucifixi dolorosi. Ricordo volentieri ed in particolare le teste dei profeti in Siena, che mostrano identico modellato del volto: ritaglio molto profondo della capigliatura e barba, bocca semiaperta, accentuati muscoli facciali; occhi tracciati in profonde cavità, con occhiaie sottostanti e grinze laterali; sopracciglia corrugate, prominenti rughe sulla fronte. Altra prossima fonte ispirativa poteva essere il cosiddetto Adamo del pulpito [in Sant'Andrea] di Pistoia, la cui testa con bocca aperta potrebbe perfino aver suggerito la "gotica testa" dall'astratta maschera del crocifisso di Perpignano. Guardiamo il pulpito [della cattedrale] di Pisa: appare evidente che la figura e soprattutto la testa del Cristo flagellato [Fig. 4] sono ancor più prossimi ai crucifixi di quanto lo sia lo stesso crocifisso pisano. Parimenti, la testa di san Giovanni Battista dalla figura dell'angelo con la testa di san Giovanni nel Museo dicocesano di Pistoia - l'angelo pobrebb'essere frutto di bottega - mostra medesima dinamicità spaziale che è tipica dei crucifixi dolorosi (p. 85a-b).

(pp. 88b-89b) The aforementioned Crucifix from the church of S. Maria Novella in Florence is the only Tuscan crucifixus dolorosus, which was studied repeatedly and in detail by 20th-century scholars [Figs. 8-9]. At first sight its ponderation differs profoundly from the structure of the Siena and Palermo Crucifixes. The outline of these crucifixes is characterised by the S-shape created by the motion of the right leg. The right leg of the Fiorentine crucifix however does not move sideways, but forwards - as is also characteristic of the Orvieto Crucifix. Given this, the outline of the body of the crucified may be inscribed in a triangle, with an extremely acute angle at the feet. The most conspicuous feature of the statue is the fact that the muscle leading from the arm to the chest does not ­ as in other crucifixes - define the chest, because the side of the chest seems to be divided into two surfaces. The arch of the lower edge of the chest is more acute than in the Siena Crucifix. The abdomen is so flat that the statue seems to be divided into two halves. This division is not however as organic and logical as in the Siena Crucifix, not to mention the crucifixes by Giovanni Pisano himself.

(pp. 88b-89b) Sopra abbiamo menzionato il crocifisso della chiesa SMN in Firenze: unico crucifixus dolorosus toscano ampiamente e a più riprese studiato nel XX secolo. A prima vista la sua struttura differisce decisamente da quella dei crocifissi senese e palermitano; qui specifico è il profilo a forma di S creato dal movimento della gamba destra. La gamba destra del crocifisso fiorentino invece non muove lateralmente ma frontalmente - così come nel crocifisso d'Orvieto. Detto questo, il profilo del corpo del crocifisso [di SMN] si delinea a triangolo, con un angolo estremamente acuto ai piedi. Ed ecco l'elemento precipuo della statua: il muscolo che muove dal braccio al torace non configura, come avviene in altri crocifissi, il torace; il versante torace infatti sembra suddiviso in due superfici. L'arco del bordo inferiore del torace è più acuto che nel crocifisso senese; l'addome è talmente piatto e rientrato da far apparire la statua quasi divisa in due comparti. Tale suddivisione tuttavia non appare così organica e logica come nel crocifisso di Siena, per non parlare dei crocifissi dello stesso Giovanni Pisano.

If the upper part of the statue seems to be rather abstract, how is it with the lower? The loincloth of the Fiorentine figure is knotted on the right side. From this knot, a small curtain of tubular folds falls down, and a system of dish-like folds leads across the body to the left side, where it contrasts with a long curtain of tubular folds. The curtain terminates under the knees, and a small system of vertical tubular folds hangs under the right knee. The whole structure of the loincloth is quite realistic; the shins, however, are firmly pressed together, there is no free space between them - a motif which denies the free spatial development of the legs, the legacy of Giovanni Pisano.

Se la sezione superiore della statua risulta alquanto astratta, come appare quella inferiore? Il perizoma della raffigurazione fiorentina è annodato sul lato sinistro. Dal nodo ricade una breve tela a pieghe tondeggianti, mentre un sistema di pieghe a piatti si estende sul corpo verso sinistra, dove fa contrasto con la tela a pieghe rotonde. La tela termina al di sotto delle ginocchia, e una piccola serie di pieghe verticali pende sotto il ginocchio destro. Realistico il perizoma nel suo insieme. Le tibie tuttavia sono strettamente congiunte, senza alcuno spazio intermedio; aspetto che sottrae libero sviluppo spaziale alle gambe, làscito proprio di Giovanni Pisano.

It may be concluded that the upper part of the Crucifix of Santa Maria Novella is more abstract than the corresponding part of the Palermo Crucifix, whereas the loincloth is evidently more "natural". The crucifix is in essence still interpreted as a logically developed whole. On the other hand, the relationships between its individual parts are more contrasting than organic: it is a composition of parts, which seem more to have been assembled than to have grown from one another. The overall character of the statue is however dictated by its polychromy, with the relief-like wounds of the flagellation. This polychromy is so drastic that the statue is entirely different from the familiar account of Florentine trecento sculpture. Is it however necessary to suppose that Tuscan trecento sculpture had only one obligatory "style"? I think that the existence of such an expressive statue may be explained by the specific character of the commission, rather than by an unknown stranger's alternative Kunstwollen. The polychromy of the statue was probably commissioned by the Dominicans or their donors, and executed by a painter who was paid by them; it was not a result of the sculptor's untrammelled imagination. Only the conception of the statue, constructed as a series of shapes in different spatial planes, and in this way an ideal tool for conveying expressive meaning, was the work of the "author" in a narrower sense.

Si può dire dunque che il registro superiore del crocifisso di SMN è più formale della relativa sezione di quello palermitano; il perizoma al contrario è chiaramente più "naturale". In sostanza il crocifisso è ancora interpretato come unità logicamente evoluta. D'altra parte i rapporti tra i singoli elementi appaiono più contrastanti che organici: composizione di parti più frutto di montaggio che di crescita omogenea. Tuttavia la tonalità d'insieme della statua è data dalla sua policromia; e dalle cicatrici della flagellazione lavorate in aggetto. La policromia è tanto energica da rendere il crocifisso marcatamente dissonante dalla scultura fiorentina del Trecento. Ma bisogna proprio dare per scontato che la scultura trecentesca in Firenze fosse tutta d'un solo stile? Ritengo che l'esistenza d'una statua così animata trovi la propria ragione nel carattere specifico della committenza anziché nell'alternativa Kunstwollen d'ignoto straniero. La policromia della statua fu probabilmente commissionata dai frati domenicani o dai loro donatori, ed eseguita da pittore da loro retribuito; non esito d'incontenuta immaginazione dello scultore. Mentre potremmo parlare di "autore" in senso lato se pensiamo ad un tutto immaginato e realizzato attraverso una serie di forme distribuite su molteplici strati spaziali, orientate ad un ideale manufatto dall'intenso simbolismo comunicativo.

Idea ancora riallacciabile alla grande tradizione toscana di Giovanni Pisano, nonostante le notevoli innovazioni. Non dimentichiamo che l'immagine del Cristo crocifisso elaborata da Giovanni si era codificata dal 1260 circa in poi. Durante l'ultimo decennio del Duecento Giovanni era rinomato maestro di bottega. Non credo sia necessario presumere lunghi intervalli temporali tra produzione del maestro e quella attribuibile a discepoli o imitatori, come se gli scultori medievali avessero bisogno di molti decenni per afferrare le idee d'uno di loro. Cosicché il crocifisso di Palermo potrebb'esser anteriore al 1310, il fiorentino e l'oristanese intorno al 1320. I crocifissi di Colonia e di Andernach, presunti modelli germanici delle opere toscane, databili 1310-20 circa. Prodotti verosimilmente anch'essi da maestri in sintonia con la grande visione di Giovanni Pisano; incorporata questa nelle immagini della sua  crocifissione e flagellazione del Cristo a partire dal pulpito di  Pisa.

Having analysed the crucial representatives of the first generation of crucifixi dolorosi, let us turn to some minor Tuscan works. The Crucifixes of Certaldo and the Ognissanti church in Florence have only been commented on briefly in the literature. The reason is undoubtedly their "Iower quality", which is apparent when they are compared to the crucifix of Santa Maria Novella, not to mention the Pisanesque crucifixes of the early 14th century. I think however that both statues, which may have been created by the same workshop, are very important regardless of their purely formal values. The basic ponderation of the Certaldo Crucifix [Fig. 12] follows the Crucifixes of S. Domenico in Orvieto and Santa Maria Novella in Florence, in the sense that the main movement of the right leg is not directed sideways, but forwards. As has been demonstrated, this idea is rooted in Giovanni's work (pp. 88b-89b).

Abbiamo analizzato i prototipi cruciali di prima generazione dei crucifixi dolorosi. Passiamo ora a taluni esemplari minori d'area toscana. I crocifissi di Certaldo e d'Ognissanti in Firenze sono stati corsivamente commentati dagli storici. Motivo? Loro "mediocre qualità"; evidente, se confrontati con quello di SMN, per non parlare dei crocifissi pisani d'inizio Trecento. Ritengo tuttavia che entrambe le statue, probabili manufatti della medesima bottega, siano molto importanti, indipendentemente dal loro valore puramente stilistico. La struttura del crocifisso di Certaldo [Fig. 12] ricalca quella dei crocifissi di San Domenico in Orvieto e di SMN in Firenze, nel senso che il movimento principale della gamba destra non va  di lato ma in avanti. Come sopra mostrato, l'idea ha radici nel lavoro di Giovanni (pp. 88b-89b).

        (p. 93a) Outside Tuscany, the situation does not change very much: the crucifixes of Trapani and Chioggia, as well as the Central European crucifixes of Friesach and Jihlava, were sited in Dominican churches. Under such circumstances, it is quite natural to search for the ideological roots of the crucifixi dolorosi, or at least of their polychromy with the wounds of the Flagellation, in the teaching and penitential practice of the Order. Firstly, how is it possible that we find so many crucifixes in churches belonging to an order which originally prohibited works of art in its churches? During the 13th century, the Dominicans gradually abandoned the strict rules adopted at the order's inception, and in the work of St Thomas Aquinas we find a reasonably elaborate theory justifying and even recommending the use of images [cf. Summa theol. III, 46, 4-6]. The dissemination of Aquinas's ideas in Dominican Italy was widespread and rapid: a 14th-century inventory of the Dominican library in Bologna lists fifty manuscripts by Aquinas. We unfortunately do not know the content of the library of the Convent of S. Maria Novella in Florence before 1489, but we do know that the doctor of the Fiorentine studium generale, Fra Remigio, was a disciple of Aquinas in Paris. If we take into account that Aquinas not only recommended the use of images, but also argued that images of Christ - crucifixes - should be adored by latria, it is quite evident that Aquinas's thought created an ideai basis for the spread of the crucifixi dolorosi (p. 93a).

        (p. 93a) Fuori Toscana le cose non cambiano granché. I crocifissi di Trapani e Chioggia, al pari di quelli di centro Europa come Friesach and Jihlava, erano collocati in chiese domenicane. Stando così le cose, è naturale interpellare insegnamento e pratica penitenziale dell'ordine per rintracciare le radici ideologiche dei crucifixi dolorosi, o per lo meno della loro policromia e ferite da flagellazione.

Nota del Tr. - L'A. suggerisce una pista interessante e del tutto nuova per rintracciare affinità spirituali all'origine e diffusione dei crucifixi dolorosi. "Insegnamenti e pratiche penitenziali" non si definivano sul discrimie di un'unità monolitica d'un ordine religioso (domenicani o francescani?); i quali al proprio interno risultano molto più variegati, e perfino dissonanti in tempi e strati e prassi, nelle loro espressioni locali. Metodiche ricerche sulle singole confraternite laiche e loro stratuti, cronologicamente e geograficamente confinate, e soprattutto lo spoglio dei sermonari dell'area (sermoni della settimana santa, e quelli della ricorrenza "de Sanguine Christi") potrebbero produrre tracce più pertinenti di percorsi trasversali (ed "oralmente" promossi!) che fanno capo alla funzione esemplare di tali crocifissi.

        (p. 95a-b) I have not as yet quoted any texts that could serve as the literary inspiration for the crucifixi dolorosi. This is quite deliberate, because I wanted to demonstrate that the religious praxis was the true source of the sculptural type, and the literary texts acquire their importance only in the framework of that praxis. It does not mean however that there are no Dominican texts from the first half of the 14th century, which could not be valid in this context. On the contrary, if we search for an explanation of the specific character of Christ's body in the crucifixi dolorosi, it is possible to quote at least two excerpts from the Specchio di croce by the Florentine [!= pisano] Dominican Domenico Cavalca. The treatise was written in the Tuscan dialect, by virtue of which it was accessible to the laity; G. G. Meersseman has supposed it to be a lecture by the flagellant brotherhoods. Firstly, Cavalca describes the pain of the dying Messiah as extraordinarily severe because the most sensitive parts of his body were tortured. Secondly, Cavalca depicts the body of Christ, especially his shoulders, as being "insanguinate per gli flagelli". Both ideas seem almost to be a verbal commentary on the crucifixi. Cavalca's Specchio proves that the invention of the polychromy with plastic wounds was not incidental - it was a part of the Order's visual and peniten­ti al strategy. Not only the texts by Cavalca, but also the whole character of Dominican activities in early 14th-century Tuscany supports the theory that the crucifixi dolorosi emerged as part of the Dominican penitential mission. Not only did one of the prominent Dominicans of the second half of the 13th century, Beato Ambrogio Sansedoni, himself establish a brotherhood of flagellants in Siena. Not only did the preaching of men like Giordano of Pisa have an eminently penitential character. Aquinas's justification of images found extremely fertile ground in Tuscany. Dominican preaching found immediate echoes in the visual arts, and we must suppose that this use of images to magnify the effects of preaching was systematic and well thought-out. The origin of the crucifixi dolorosi is an all but neglected example of Dominican patronage, which so profoundly influenced Italian art of the 14th and 15th centuries (p. 95a-b).

Domenico Cavalca [da Vicopisano] OP, Specchio di croce, Rome 1738, p. 99:
"Ancora la morte di Cristo fu acerba, perocché non fu legato in Croce come ladrone, ma fu confitto con grossisimi aguti nelle mani, e nelli piedi, le quali sono parti che più sentono ogni dolore, perché hanno molti nerbi. Onde veggiamo, che una piaga medesima molto più si sente ne' dossi delle mani e delli piedi che in altra parte molle o polputa. E quando furono prima confitte le mani, pendendo il corpo, si allargarono le ferite, e allora sentì smisurato dolore."
p. 101: "Quando fu coronato di spine, sentì gravisima pena; perocché le spine passarono infino al cervello. Ancora, quando gli fu posta la Croce in collo, sostenne grandissimo dolore; perocché era molto indebolito, e le spalle erano tutte rotte, e insanguinate per gli flagelli; e la Croce molto pesava...".
Cf. Thomas Aquinas, Summa theol. III, 46, 6. Molto pertinente mi sembra la lunga citazione di sant'Agostino in III, 46, 4, ratio 6a , che sviluppa i significati simbolici delle strutture fisiche del legno-croce: latitudine, longitudine, altezza, profondità. Li si ritrovano in molta letteratura teologica, specie oratoria. Esempio in san Bonaventura:  l'immagine di Dio nell'uomo è sia scolpita che dipinta: scolpita nella creazione, dipinta nella passione; la varietità dei colori è affidata al sangue, quasi pennello del cuore: «Cor suum in similitudinem picturae dedit, quando latus cordis aperiri lancea permisit et sanguine emanante pinxit. Iste color nobilissimus est, qui supereminet omnibus coloribus» (Opera theologica selecta, t. V, Quaracchi 1964, 373a). Vedi anche p. 272a, virtù descritte inseguendo le strutture fisiche della croce: in stipite, in transverso (qui puoi contare tutte le ossa del crocifisso!), in ligno erecto.

        (p. 97a-b) In conclusion, it is necessary to correct the title of this text. The origin of the crucifixi dolorosi must be understood as a complex, multi-faceted process. It stemmed from a number of sources: not only from the sculpture of Giovanni Pisano, who supplied the sculptural idea; not only from the penitential mission of the Dominicans; not only from the flagellant mentality, laying stress on the significance of Christ's wounds. It also arose from a new interest in the human body; from Tuscan merchants' and bankers' Mediterranean and European connections. All these factors resulted in the "globalisation" of a sculptural type, which had no parallel in the earlier history of European art/imagines. The type was created as the result of a certain commission, not as the expression of an artist's individuality, not to mention national spirit and other 19th-century ideas. The type could not however have emerged without the purely sculptural imagination of Giovanni Pisano. (...).

In conclusione, dobbiamo correggere il titolo del presente contributo. L'origine dei crucifixi dolorosi va intesa come processo complesso e sfaccettato. Fiorì da ceppi molteplici: non dal solo Giovanni Pisano, che ne fornì l'idea scultorea; non dalla sola missione penitenziale dei domenicani; non dalla sola pietà flagellante, sensibile al ruolo delle piaghe del Cristo. Nacque anche dalla nuova sensibilità per il corpo umano; nonché dalle frequentazioni mediterranee ed europee dei mercanti e banchieri toscani. Tutti questi fattori contribuirono a una supernazionalità trasversale di questo modello scultoreo; che paralleli non aveva nella primitiva storia dell'arte/immagine europea. Modello prodotto da commissioni particolari; non testimonianza espressiva di singolo artista, per non parlare di spirito nazionale o d'altre idee del XIX secolo. Il modello tuttavia non sarebbe potuto emergere senza la pura immaginazione scultorea di Giovanni Pisano. (...).

The crucifixi dolorosi taught their contemporaries how to live. They did not simply provide information on the latest ideas of theologians or ascetics. They showed what to do in order to conform to Christ. They were the products of social praxis, not translations of written texts in a three-dimensional medium. As such, they distinguished themselves by their dialogic structure - they embodied the ideas of the flagellants, as accepted by the Dominicans and their patrons. Their message was at odds with Albertian and Vasarian aesthetics, which were traditionally understood as Renaissance aesthetics an sich. In this text, I have tried to suggest that we should not identify "the Renaissance" with a single theory, no matter how influential, but rather interpret it as a complicated, multilateral structure. The horrific, "Gothic" form of the crucifixi dolorosi, which derived in fact from the work of Giovanni Pisano, paved the way for a new understanding of the human body, for a new dignity for human beings, who may be identical to Christ in their earthly suffering. In this respect they were as revolutionary as the famous innovations of the Quattrocento (p. 97a-b).

Ai loro contemporanei furono lezione di vita, i crucifixi dolorosi. Non diffondevano semplicemente le ultime idee dei teologi o dei mistici, ma mostravano come conformarsi al Cristo. Prodotto di prassi sociale, non traslazione di testi scritti in simbolo tridimensionale. In quanto tali, si distinsero in forza della loro struttura dialogica - incorporarono le idee dei flagellanti, come ricevute dai domenicani e loro patroni. Il linguaggio iconico di tali crocifissi era in disssonanza con l'estetica dell'Alberti e del Vasari, tradizionalmente riconosciuta l'estetica per eccellenza.
Ho tentato in questo lavoro  di mostrare che il Rinascimento non va identificato con una singola teoria, per quanto influente; da interpretare piuttosto come struttura complessa e polivalente. Le fattezze orride, "gotiche", dei crucifixi dolorosi - risalenti di fatto a Giovanni Pisano - aprono la strada a una consapevolezza nuova del corpo umano, a una nuova dignità dell'uomo. Nella propria terrena sofferenza costui può assumere le sembianze del Cristo. Furono dunque rivoluzionari, i crucifixi dolorosi, al pari delle celebri innovazioni del Quattrocento (p. 97a-b).