VI.4   Superamento della filologia classica: un’opera d’arte è ciò che essa riesce a dire, sopravanzando ogni limitatezza storica

            Nella esposizione precedente ho seguìto il filo d’oro - il ‘Leitfaden’, per stare alla terminologia di Heidegger - del discorso di Gadamer in rapporto alla collocazione dell’opera d’arte nella categoria del linguaggio, che si denota ‘interpretativo’ sia nel dire del testo letterario, sia nel dire dell’opera d’arte estralinguistica (cfr. VI, 2).

            Questa equipollenza ermeneutica, però, non è nel pensiero di Gadamer che la base su cui sviluppare l’ulteriore e necessario processo del ‘come-wie’ e del ‘che cosa-was’ l’opera d’arte ‘trasmette’ all’osservatore, che entra in dialogo con essa nel continuo fluire della situazione storica.

            È in questo approfondimento di analisi che Gadamer coglie il costitutivo della teoria dell’ermeneutica dell’opera d’arte quale ‘opera aperta senza limiti’, vale a dire capace di coniugare in piena coerenza il ‘vincolo’ (la qualità artistica) e la ‘libertà’ (del fruitore ‘interprete’), immanenti nell’opera data (cfr. VI, 5-6).

            Gadamer ha come spartiacque - ‘ distruzione’ e ‘ponte’ allo stesso tempo - del suo studio la considerazione che v’è stato un superamento dell’ermeneutica classica dell’opera d’arte con l’insorgere dell’ermeneutica moderna, che non ha più l’oggetto dell’antica “arte” (Kunst) di spiegare e mediare con il lavoro della nostra interpretazione o ciò che è stato detto da altri, o ciò che incontriamo nella tradizione” ^[58].

            Tale “arte filologica”: quella classica, e “tale pratica pedantesca” è “nel frattempo” mutata ed ha acquisito “una più ampia identità” ^[59]: quella che si riconosce nella ‘esperienza dell’arte’, e nella correspettiva ‘coscienza estetica’ del’osservatore (cfr. VI, 6).

            Il fruitore - sostiene Gadamer - in forza della propria storicità- contemporaneità - è in grado di andare “al di là di ciò che viene semplicemente detto”, e  di renderlo intelligibile con la forza del pensiero (Denken) a se stesso e agli allri  - si rimemori il lógos-Wort di Heidegger, preposto al lógos-ratio (cfr. VI, 3) -, in ‘nuova’ prospettiva aperta al futuro. “È l’aspetativa di un senso  ciò che regola fin dall’inizio lo sforzo del comprendere” ^[60].

            Si ricordi il “sapere che presagisce”, cioè il ‘presentimento-Ahnung’, insegnato da Heidegger. “Il termine ‘presentire’ (Ahnen) ci deve indicare una direzione, [...] significa afferrare ciò che viene verso di noi. [...] Il pensiero che presentisce e che si pone al servizio del presentire è essenzialmente più rigoroso ed esigente di ogni formale acutezza concettuale applicata a qualunque settore della realtà calcolabile” ^[61].

            Per Gadamer, “l’essere autentico” di un’opera d’arte “è ciò che essa riesce a dire; e questo sopravanza, in via di principio, ogni limitatezza storica” - che potremmo ‘interpretare’ come vincolo assoluto della ‘tradizione ermeneutica’ -, così che “la particolare presenza dell’opera d’arte [...] consiste proprio in questo suo essere continuamente aperta, senza alcun limite, a nuove integrazioni”; perché, spiega ancora il Filosofo con maggior chiarezza: “Il linguaggio dell’arte intende dire quell’eccedenza di senso, che si trova nell’opera stessa. Da tale eccedenza di senso (Sinn) deriva quella inesauribilità dell’opera che la contraddistingue da ogni traduzione in concetti” ^[62].

            L’opera d’arte, infatti, annota Gadamer, è necessitata a restare sempre ‘aperta’, perché l’ambiguità appartiene all’essere stesso dell’uomo. E Gadamer lo spiega interpretando l’Edipo di Sofocle. “Il senso di una tale tragedia dell’oracolo consiste piuttosto nel rappresentare esemplarmente, nella forma del suo personaggio eroico, quell’ambiguità che pende come una fatalità sull’uomo in quanto tale. Questo perdersi nell’interpretazione dell’ambiguo appartiene all’essere stesso dell’uomo” ^[63].

            Insomma, “quel che chiamiamo il linguaggio dell’opera d’arte, per cui essa viene conservata o tramandata, è un discorso che l’opera stessa conduce, sia essa di natura linguistica o meno” ^[64]: basta discernere il duplice rapporto che s’instituisce nei confroni dei due poli: l’opera d’arte ed il fruitore (cfr. VI, 3).

            Con tali ‘riflessioni’ Gadamer esamina “la problematica della coscienza estetica” ^[65] (cfr. VI, 3), e quella ad essa correlata, che comporta   “l’esperienza di senso, che l’opera d’arte ci comunica” ^[66] (cfr. VI, 6), cercando tuttavia di fissare criteri di “validità universale”, capaci di salvaguardare l’opera aperta da interpretazioni arbitrarie ^[67].

            In questo, Gadamer si pone sulla linea di Kant, com’egli esplicitamente rileva. “Qui può restare ancora indeciso se la pretesa che di volta in volta viene avanzata, circa l’adeguatezza della comprensione, sia giusta o meno. Ciò che Kant ha giustamente detto a proposito del giudizio di gusto, e cioè  che si pretende per esso una validità universale, anche se questa non si può dimostrare con dei motivi sufficienti, vale anche per tutte le interpretazioni delle opere d’arte, tanto per quella attiva dell’artista che le riproduce, o del lettore, quanto per quello del critico che si muove al livello scientifico” ^[68].

            Gadamer rende esplicito siffatto discorso esaminando la “vera e propria rivoluzione” linguistica, che si è verificata al tempo della Riforna e nel XX secolo, quando v’è stato un cambiamento nella “esperienza del mondo” ^[69].

            Nei confronti del ‘dire-stile classico’, la ‘mutazione’ attuata dagli artisti dell’epoca moderna, è compendiata dal Filosofo ermeneuta nell’osservazione del ‘principio-arché’ del ‘tempo nuovo’ (per usare un sintagma caro agli Umanisti). In questa epoca, “la destata coscienza storica ha portato alla luce la possibilità del fraintendimento, o anche la possibile inintelligibilità di tutta quanta la tradizione; e così pure il crollo della società cristiana dell’occidente - susseguente all’individualizzazione iniziata con la Riforma -, ha fatto sì che l’individuo divenisse per l’individuo stesso un enigma” ^[70].

            La mutazione filologica: quella dello stile, voluta dagli artisti dell’Ottocento e Novecento, si svela sia nello “impulso sociale” che muove l’artista: che “porta un nuovo messaggio di riconciliazione” ^[71], e che Gadamer (e non solo lui) interpreta come “una specie di schieramento di fronte contro la religione borghese della cultura ed il suo cerimoniale del godimento”. Da qui è sorta la “nuova via” - si ricordi il saggio di Heidegger sui “Sentieri interrotti: Holzwege” (cfr. VI, 3) -. che è anche nuova forma di comunicazione: “quella di includere la nostra attività nelle sue proprie esigenze artistiche, così come avviene nella composizione di ogni quadro cubista ed astratto in cui le sfaccettature delle innumerevoli visuali debbono essere sintetizzate gradualmente dall’osservatore” ^[72].

            La nuova filologia,  annota ancora Gadamer, soffermandosi su monemi fondamentali-fili conduttori dell’ermeneutica, si palesa nelle “tre categorie estetiche”, imitazione, espressione, segno (nelle quali il Filosofo aveva rinvenuto “un elemento di verità e di validità”), che ora “non sono sufficienti a dare una risposta specifica alla novità esperibile nell’arte del nostro secolo” ^[73].

            L’arte moderna, insomma, “include un aspetto di arbitrio e di smania sperimentalistica”, che Gadamer rilevava (ad esempio) nell’arte sperimentale di Marcel Duchamp, che alcuni qualificavano come “banale idiozia”, mentre egli la considera “qualcosa che riguarda le condizioni dell’esperienza estetica” ^[74].

            Pertanto, Gadamer si chiede: “Come si può venire a capo di un tale uso sperimentale dell’arte al giorno d’oggi, servendosi dei mezzi dell’estetica classica?”. E risponde: “Per riuscire in ciò bisogna ritornare a scoprire le fondamentali esperienze umane”: quelle che sono  “la base antropologica della nostra esperienza dell’arte”, che egli individua nei “concetti di gioco [come libero impulso], simbolo [come ri-conoscere], e festa [come struttura di un tempo pieno]”, che sono oggetto de L’attualità del bello ^[75].

            Tuttavia, le ‘forme nuove’ dell’arte moderna non sono nate avulse dalla ‘tradizione artistica del passato, perché “nessun artista di oggi avrebbe potuto sviluppare la sua propria audacia in campo linguistico senza la familiarità del linguaggio della tradizione”. L’artista “è continuamente immerso nella contemporaneità di passato e presente” (e di ‘presentimento del futuro’) ^[76], come “la nostra vita quotidiana [che] è un continuo passare attraverso la contemporaneità  di passato e di futuro”: passato irrepetibile ed orizzonte del futuro aperto ^[77].

VI.5   Al ‘giudizio estetico’ l’opera d’arte si rivela  ‘valida’ per la  qualità, ed ‘indipendente’ dalla intenzione dell’artista

            Quando si passa al vaglio un’opera d’arte nell’impatto con la ‘coscienza estetica’, vale a dire quando la sottoponiamo al “giudizio estetico” che coglie “ciò che è valido in ogni critica estetica” ^[78], l’opera d’arte si rivela  ‘valida’ per la qualità (estetica), ed ‘indipendente’’ dalla intenzione dell’artista.

            Infatti, il ‘giudizio estetico’ non ha come oggetto il tema o soggetto dell’opera d’arte - vale a dire i molteplici ‘significati’ semantici ed icono(teo)logici -, che in quanto tali non fanno bella l’opera, né entrano di per sé nel compito del critico d’arte. Il giudizio estetico si esercita  sulla ‘qualità estetica’ dell’opera, cioè se tale ‘qualità’ è stata  raggiunta ed è ‘forma riuscita’, così che si ‘presenti’ fruibile in se stessa e per se stessa ^[79].

            A questo livello ‘estetico’ è chiaro che l’opera - insiste Gadamer - non dice qualcosa che non sia se non inerente a se stessa e costuisca se stessa. E spiega.

            La ‘qualità’ dell’opera non è l’opera in quanto prodotto (Werk) - Heidegger direbbe: in quanto ‘Herstellung’ e  ‘Dinghafte’ -, ma nella forma-Gebilde che sussiste (si potrebbe dire) in se stessa (appunto), come ‘forma che mette-su un mondo: eine Welt aufstellt’ ^[80], indipendentemente dal previo processo formativo. Che è quanto affermava Heidegger: “L’arte è nell’opera d’arte: die Kust ist im Kustwerk”; ed aggiungeva: “essere opera significa metter su un mondo: Werksein heisst eine Welt aufstellen” ^[81].

            Da qui deriva che la mens o intentio o volontà dell’artista è tutta nella scelta delle varie possibilità dei procedimenti tecnici, efficaci a strutturare l’opera.  Questa si connota dunque come ‘formazione-Bildung’ e non ‘opera di genio’, più o meno consapevole.

            Queste considerazioni di Gadamer - è bene averlo presente - sono contro l’asserzione, di origine kantiana: “l’arte bella è quella del genio”, che “sostiene una conformità assoluta e conclusiva tra produzione e fruizione, e integra così l’apoteosi dell’artista - che è un alter deus, in quano creatore prometeico - o l’apoteosi della coscienza estetica, che dappertutto risponde alla genialità dell’artista con la sovranità congeniale della fruizione estetica e del giudizio estetico”. A questa teoria Gadamer si oppone facendo appello agli “artisti contemporaneei”, i quali stimano “un’esagerazione romantica” la teoria di coloro che ritengono che  è “il genio” che crea, come in uno “stato di incoscienza ipnotica [...]. Gli artisti hanno una concezione molto più sobria di se stessi, e anche là dove l’osservatore e l’interprete va alla ricerca di un mistero e un significato più profondo, essi scorgono invece possibilità operative e problemi tecnici” ^[82].

            La ‘riuscita qualitativo-estetico-bella si manifesta certamente nella e dalla ‘forma-Gebilde’ come ‘risultato’ - il ‘formato’ in quanto ‘gebildetes’ o  ‘geformtes Ding’ -, conseguìto al di là dell’opera in quanto (si potrebbe dire) ‘opera delle mani’ degli artisti. La ‘forma-Gebilde’ ha infatti un proprio reale, che “è obiettivamente rinvenibile” dagli intenditori, dagli storici e dai critici d’arte ^[83].

            Il ‘Gebilde’ è dunque la presenza-aura della ‘qualità’ dell’opera, che provoca come ‘Ursprung’ e ‘vincola’ a sé, quasi punto centrifugo-centripeto, il processo interpretativo, o “esperienza di senso” (cfr. VI, 6); che tuttavia rimane ‘libero’“ di fronte a tutto ciò che è occasionale nel mutevole significato che vi inerisce ^[84].

            In “Arte come gioco, simbolo e forma”, Gadamer ribadisce la mancanza della ‘mens artificis’ nella ‘forma-Gebilde’ (qua talis, spiego), e la chiarifica con la seguente riflessione (che ritiene) estremamente chiara.

            La ‘qualità’ estetica “non è qualcosa di cui si possa credere che qualcuno l’abbia fatta intenzionalmente (cosa che ancora resta nel concetto dell’opera). Chi ha prodotto un’opera d’arte si trova in realtà di fronte alla forma  in maniera non diversa da come vi si trovi qualsiasi altro. V’è infatti un salto tra il progettare ed il fare da una parte, ed il riuscire dall’altra. Ora essa ‘c’è’ una volta per tutte, è lì, sta salda in se stessa, reperibile per chiunque la voglia incontrare, ed esaminabile nella sua ‘qualità’. Ed è un salto tramite cui l’opera d’arte si contraddistingue nella propria unicità ed insostituibilità. È questo ciò che Walter Benjamin ha chiamato l’aura dell’opera d’arte” ^[85].

            Di questa conclusione Gadamer si dice debitore ad Heidegger. “Noi dobbiamo al fondamentale passo in avanti compiuto nella storia del pensiero da Martin Heidegger la possibilità di sottrarci al concetto idealistico del senso, e di percepire per così dire la pienezza d’essere e la verità, che ci parla dall’opera d’arte, nel suo doppio risvolto di scoprire, svelare e manifestare da un lato, e di occultamento e segretezza dall’altro. Egli ha mostrato che il concetto greco di disoccultamento, alétheia, è soltanto un lato della fondamentale esperienza dell’uomo nel mondo. Accanto al disoccultamento, e da esso indivisibile, v’è il nascondimento e l’occultamento, che sono parte della finitezza dell’uomo” ^[86].

            Gadamer, posso aggiungere, è debitore ad Heidegger anche quanto alla nozione di ‘qualità’ dell’opera d’arte, che per essere accessibile (zugänglich)  nella sua genuità dev’essere sciolta da ogni altra considerazione, inclusa quella del suo facitore. “L’artista di fronte all’opera di stile elevato è qualcosa di indifferente: etwas Gleichgültiges”. L’opera per essere vista “in se stessa: an sich” occorre liberarla da tutte le relazioni, che impediscono che essa sia “per sé (für sich) e su di sé (auf sch)” ^[87].

            Nel saggio “Poetare e interpretare” di Gdamer troviamo le stesse cocnlusioni.

            Ogni ‘interpretazione’ della parola poetica - spiega Gadamer - non sta in ciò che intende il poeta (la c. d. ‘intentio auctoris’ della filologia classica), ma in ciò che la poesia stessa indica ed interpreta. “L’arte e la competenza espressiva che conferiscono all’espressione il livello della qualità estetica possono divenire oggetti di riflessione estetica, ma la loro essenza consiste nel rinviare ad altro da sé lasciando scorgere ciò di cui il poeta parla [...]: e questo è totalmente diverso da quello egli [il poeta] propriamente fa componendo una poesia” ^[88].

            Anche di questo rapporto gadameriano tra ‘intentio auctoris’ ed ‘opera riuscita’ troviamo il precedente dottrinale nell’ermeneutica di Heidegger di una poesiia composta da Georg Trekl: “Che il poeta sia lui non ha importanza qui, come in ogni altro caso di poesia riuscita. La grandezza sta appunto in questo, che può prescindere da persona e nome del Poeta” ^[89].